"LE CINÉMA, DISAIT ANDRÉ BAZIN, SUBSTITUE A NOTRE REGARD UN MONDE QUI S'ACCORDE A NOS DÉSIRS."
(Générique du film Le Mépris de Jean-Luc Godard, citant le théoricien du cinéma A. Bazin).
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| Photogramme extrait de "Histoire(s) du cinéma" de J. L. Godard |
Préambule
Le cinéma, plus que toute autre forme artistique, est un art qui contient à lui seul et concomitamment, les notions temporelles, spatiales, visuelles et auditives. Il est aussi tributaire d'une technique qui ne dépend pas d'un seul homme, nécessitant un certain nombre de moyens (financiers, matériels, humains, temporels, logistiques,...) qui rend ce mode d'expression très singulier. Le cinéma européen et notamment français, et ce, depuis la Nouvelle Vague, a initié la "politique des auteurs", ôtant les pleins pouvoirs aux producteurs. Ils rendaient ainsi hommage à leurs aînés et prédécesseurs qui prônaient une maîtrise complète de la réalisation de leurs films, de l’écriture au montage final. Cette politique déclencha l'apparition d'un certain nombre de nouveaux talents, qui, libérés d'un carcan, purent réaliser leurs films avec des moyens plus réduits.
Le cinéma a toujours été soumis aux lois contraignantes du marché, et considéré comme une industrie. Ainsi, la difficulté de faire émerger des auteurs, compte tenu de la complexité inhérente à la fabrication d'un film, a toujours été, malgré tout, d'une grande incompatibilité.
L'apparition du blockbuster et sa démultiplication a phagocyté la diversité et donc la possibilité d'émergence de nouveaux talents qui ne soient pas inclus dans le système traditionnel. Les extrêmes se sont en réalité creusés et les films à "petits budgets" doivent coexister avec ces super productions qui ne sont que des purs objets de consommation et de divertissement. La France reste un des rares pays au monde où le système des aides pour la création existe et perdure. Ce système permet aux auteurs de réaliser leurs œuvres. Le cinéma dit "d'auteur" est une exception française, même si l'on voit émerger au sein du cinéma européen de nouvelles figures emblématiques.
Il est très difficile dans notre monde actuel de trouver des auteurs qui soient à la fois dans une volonté créatrice (voir sujet sur le sens de la création) et dans une possibilité adaptée de moyens.
Un certain cinéma est mort. Il demeure des réalisateurs et des artistes qui continuent à faire coexister ce désir de singularisation que seule la politique des auteurs permet. Ils s'adaptent, à leur manière, aux exigences d'un système de plus en plus intransigeant.
Le cinéma a toujours été soumis aux lois contraignantes du marché, et considéré comme une industrie. Ainsi, la difficulté de faire émerger des auteurs, compte tenu de la complexité inhérente à la fabrication d'un film, a toujours été, malgré tout, d'une grande incompatibilité.
L'apparition du blockbuster et sa démultiplication a phagocyté la diversité et donc la possibilité d'émergence de nouveaux talents qui ne soient pas inclus dans le système traditionnel. Les extrêmes se sont en réalité creusés et les films à "petits budgets" doivent coexister avec ces super productions qui ne sont que des purs objets de consommation et de divertissement. La France reste un des rares pays au monde où le système des aides pour la création existe et perdure. Ce système permet aux auteurs de réaliser leurs œuvres. Le cinéma dit "d'auteur" est une exception française, même si l'on voit émerger au sein du cinéma européen de nouvelles figures emblématiques.
Il est très difficile dans notre monde actuel de trouver des auteurs qui soient à la fois dans une volonté créatrice (voir sujet sur le sens de la création) et dans une possibilité adaptée de moyens.
Un certain cinéma est mort. Il demeure des réalisateurs et des artistes qui continuent à faire coexister ce désir de singularisation que seule la politique des auteurs permet. Ils s'adaptent, à leur manière, aux exigences d'un système de plus en plus intransigeant.
La production actuelle concentre (1) un type de cinéma uniformisé, importé (américain en l'occurrence), commercial, qui ne vise qu'une rentabilité à court terme et le seul divertissement des spectateurs. Or, comme toute forme artistique, le cinéma a ce double avantage de permettre à la fois de se divertir (plaisir) et d'avoir, à travers le film, une œuvre qui pense le monde (élévation). Il devrait donc ouvrir sur la pluralité des expressions, la diversité des formes et l'innovation de langage. Malgré tout, et heureusement, certains cinéastes, comme par exemple, A.G. Iñárritu, C. Nolan, D. Fincher, P. T. Anderson, réussissent à "s’imposer" et proposent des films qui répondent à ce double critère.
Un film, tel que je le conçois, est une vision du monde, un acte singulier unique qui s'inscrit dans l'élaboration d'une œuvre, d'une réflexion, d'une pensée et d'un sens.
Les œuvres qui restent et resteront dans l'histoire, sont celles qui continuent et continueront à fasciner le public par l'étendue du sens qu'elles développent et suscitent. Les autres ne sont que des moyens qui permettent de faire tourner une industrie qui préfère abrutir les masses plutôt que de les élever et de les amener vers de nouveaux horizons, plus profonds et plus vastes. L'immédiateté est toujours plus aisée, plus accessible et tellement plus rentable ! Entrer dans un nouvel univers demande des efforts, une attention, une concentration accrue. Mais la récompense est tellement plus pérenne, belle et profonde.
Nous gagnons toujours à vouloir nous élever et éduquer notre perception. Ce n'est qu'en nous confrontant à de nouvelles audio-visions (ou percepts) que nous pouvons prétendre à aiguiser notre sensibilité. La question n'est pas tant d'aimer ou de ne pas aimer, même si le goût est déterminant (il s'éduque également) dans le plaisir que nous y adossons, mais de ressentir en soi ce qui résonne avec nous-mêmes dans ce qui nous est montré, de se laisser porter par ces nouvelles sensations. Notre cerveau, notre corps, enregistreront ces moments qui marqueront d'une empreinte nos souvenirs.
Après avoir visionné un film, s'il laisse en nous ce marqueur affectif, nous continuerons à vivre avec sa présence - à l'image d'un rêve qui continue d’habiter nos pensées par les sensations qu'il génère - sans trop savoir ce qui se passe. C'est de cette incertitude, de ce mystère qu'il faut savoir extraire, à condition de nous en donner les moyens (notamment le temps), une contiguïté dans les pensées, un lien avec ce que nous sommes. Ce n'est qu'à partir de ce point nodal que la pensée pourra produire ce qu'elle sait faire. Ainsi, un film d'auteur nous met en lien avec nos sentiments, nos perceptions pour agir sur notre raison. Le travail de déconstruction tel qu'il devrait s'opérer, à savoir l'analyse filmique à proprement dit, prend alors tout son sens et c'est à ce prix que nous serons à même de découvrir de nouvelles formes, un nouveau langage, dans l'intégration de ce que nous connaissons déjà.
Analyser une séquence, c'est mettre en perspective le langage cinématographique et le sens voulu par l'auteur ou le sens caché. Comme toute langue, le cinématographe (j'emploie à dessein le terme que R. Bresson attribue à ce médium pour lui renvoyer toute sa quintessence) possède une syntaxe particulière qu'il faut apprendre à maîtriser. Les grands créateurs formels utilisent la grammaire du cinéma pour la transcender et se l'approprier. Que ce soit Lumière, Méliès, Chaplin, Ozu, Welles, Antonioni, Mizogushi, Kurosawa, ou Einsenstein, Ford, Hitchcock, Ophuls et bien d'autres encore, tous ont ce point en commun. Ils ont crées à partir d'une syntaxe commune (voir lien) leur langage, à l'image d'un Flaubert ou d'un Proust qui ont singularisés leur écriture dans ce que l'on nomme le style. Comme l'écrivait Marcel Proust, "le style, c'est parler une langue étrangère dans sa propre langue" ou "c'est le bégaiement dans la langue" (G. Deleuze).
Identifier un style, c'est le reconnaître et l'analyser, c'est le décomposer en éléments simples afin de rechercher une signification profonde entre le signifiant et le signifié. C'est dans ce travail minutieux que l'on apprend le plus du cinématographe et des auteurs. Il nous permet d'avoir un rapport plus intime avec le film et avec l’œuvre de l'auteur, à savoir la mise en perspective d'un film dans une filmographie.
L'histoire du cinéma est parsemée de réalisateurs/auteurs qui privilégient l'apport de l'inconscient et de la liberté, dans un cadre formel plus ou moins cartésien. Ils montrent finalement l’Être dans toute ses dimensions, sans concession, sans idéalisme ou angélisme.
Ainsi, Bunuel, Antonioni, Bergman, Hitchcock, Tarkovski, Malick, pour ne citer que les plus connus, sont de cette trempe. Ils montrent l'indicible, la part obscur de l’Être, le phénoménal, les arrières mondes de l'âme humaine. La forme que prend leur art est contingentée par cette imprévisibilité qu'incarne, à l'écran, la représentation de l'Homme dans son milieu.
C'est leur cinéma qui m'a permis, à l'instar des philosophes du même nom*, de mieux comprendre le monde et de pénétrer plus en profondeur dans une pensée. Ils sont les meilleurs représentants de l'espèce, car chacun à leur manière, montre la singularité de l’Être et l'impossibilité de faire de l'Homme un modèle généralisable et prédictible car mu par des forces mystérieuses qui le font agir et vouloir.
Il constitue la frange du cinéma la plus "pure", la plus originelle et la plus belle. Malheureusement il ne constitue pas la majorité (en nombre) des films, mais une minorité qui, à l'origine représentait l'essentiel de la production. Les frères Lumière sont les instigateurs de ce cinéma qui ne vise que la représentation de la réalité (du réel) telle qu'elle est. Les spectateurs actuels, conditionnés par le superficiel et l'artefact, préfèrent s'orienter vers la fiction de consommation. Seules les comédies échappent à ce phénomène. Le festival de Cannes fait la part belle à des cinéastes qui prônent le naturalisme comme mode d'expression mais le public semble ne pas suivre.
C'est un cinéma qui demande d'être actif, c'est un de ses paradoxes, contrairement à la majorité des autres films où le spectateur est passif. Nous sommes confrontés à un nouveau statut du spectateur. La résistance s'étiole et les actes sont si peu nombreux que c'est bien l'économique qui a pris le dessus sur le reste, comme pour tout.
Un cinéaste qui nous montre dans "le plus simple appareil" le monde tel qu'il est mais avec sa vision, c'est à dire tel qu'il le voit aura toujours, à mes yeux, mille fois plus de talent et d'importance qu'un réalisateur qui usera et abusera des moyens techniques dont dispose le cinéma pour nous montrer un autre monde sans vision, sans âme, sans consistance et surtout sans intérêt pour la pensée.
L'action contre la passivité et le réalisme contre la fiction artificielle. Car la fiction naît à partir d'un certain rapport au réel.
Une volonté de se soustraire au monde par l'élaboration d'un autre monde et de fuir la réalité en ne se confrontant pas à la représentation du réel. Voilà où nous en sommes !
- Sur le cinéma d'auteur
Un film, tel que je le conçois, est une vision du monde, un acte singulier unique qui s'inscrit dans l'élaboration d'une œuvre, d'une réflexion, d'une pensée et d'un sens.
Les œuvres qui restent et resteront dans l'histoire, sont celles qui continuent et continueront à fasciner le public par l'étendue du sens qu'elles développent et suscitent. Les autres ne sont que des moyens qui permettent de faire tourner une industrie qui préfère abrutir les masses plutôt que de les élever et de les amener vers de nouveaux horizons, plus profonds et plus vastes. L'immédiateté est toujours plus aisée, plus accessible et tellement plus rentable ! Entrer dans un nouvel univers demande des efforts, une attention, une concentration accrue. Mais la récompense est tellement plus pérenne, belle et profonde.
Nous gagnons toujours à vouloir nous élever et éduquer notre perception. Ce n'est qu'en nous confrontant à de nouvelles audio-visions (ou percepts) que nous pouvons prétendre à aiguiser notre sensibilité. La question n'est pas tant d'aimer ou de ne pas aimer, même si le goût est déterminant (il s'éduque également) dans le plaisir que nous y adossons, mais de ressentir en soi ce qui résonne avec nous-mêmes dans ce qui nous est montré, de se laisser porter par ces nouvelles sensations. Notre cerveau, notre corps, enregistreront ces moments qui marqueront d'une empreinte nos souvenirs.
Après avoir visionné un film, s'il laisse en nous ce marqueur affectif, nous continuerons à vivre avec sa présence - à l'image d'un rêve qui continue d’habiter nos pensées par les sensations qu'il génère - sans trop savoir ce qui se passe. C'est de cette incertitude, de ce mystère qu'il faut savoir extraire, à condition de nous en donner les moyens (notamment le temps), une contiguïté dans les pensées, un lien avec ce que nous sommes. Ce n'est qu'à partir de ce point nodal que la pensée pourra produire ce qu'elle sait faire. Ainsi, un film d'auteur nous met en lien avec nos sentiments, nos perceptions pour agir sur notre raison. Le travail de déconstruction tel qu'il devrait s'opérer, à savoir l'analyse filmique à proprement dit, prend alors tout son sens et c'est à ce prix que nous serons à même de découvrir de nouvelles formes, un nouveau langage, dans l'intégration de ce que nous connaissons déjà.
- L'analyse de séquences
Analyser une séquence, c'est mettre en perspective le langage cinématographique et le sens voulu par l'auteur ou le sens caché. Comme toute langue, le cinématographe (j'emploie à dessein le terme que R. Bresson attribue à ce médium pour lui renvoyer toute sa quintessence) possède une syntaxe particulière qu'il faut apprendre à maîtriser. Les grands créateurs formels utilisent la grammaire du cinéma pour la transcender et se l'approprier. Que ce soit Lumière, Méliès, Chaplin, Ozu, Welles, Antonioni, Mizogushi, Kurosawa, ou Einsenstein, Ford, Hitchcock, Ophuls et bien d'autres encore, tous ont ce point en commun. Ils ont crées à partir d'une syntaxe commune (voir lien) leur langage, à l'image d'un Flaubert ou d'un Proust qui ont singularisés leur écriture dans ce que l'on nomme le style. Comme l'écrivait Marcel Proust, "le style, c'est parler une langue étrangère dans sa propre langue" ou "c'est le bégaiement dans la langue" (G. Deleuze).
Identifier un style, c'est le reconnaître et l'analyser, c'est le décomposer en éléments simples afin de rechercher une signification profonde entre le signifiant et le signifié. C'est dans ce travail minutieux que l'on apprend le plus du cinématographe et des auteurs. Il nous permet d'avoir un rapport plus intime avec le film et avec l’œuvre de l'auteur, à savoir la mise en perspective d'un film dans une filmographie.
- Les cinéastes du soupçon*
L'histoire du cinéma est parsemée de réalisateurs/auteurs qui privilégient l'apport de l'inconscient et de la liberté, dans un cadre formel plus ou moins cartésien. Ils montrent finalement l’Être dans toute ses dimensions, sans concession, sans idéalisme ou angélisme.
Ainsi, Bunuel, Antonioni, Bergman, Hitchcock, Tarkovski, Malick, pour ne citer que les plus connus, sont de cette trempe. Ils montrent l'indicible, la part obscur de l’Être, le phénoménal, les arrières mondes de l'âme humaine. La forme que prend leur art est contingentée par cette imprévisibilité qu'incarne, à l'écran, la représentation de l'Homme dans son milieu.
C'est leur cinéma qui m'a permis, à l'instar des philosophes du même nom*, de mieux comprendre le monde et de pénétrer plus en profondeur dans une pensée. Ils sont les meilleurs représentants de l'espèce, car chacun à leur manière, montre la singularité de l’Être et l'impossibilité de faire de l'Homme un modèle généralisable et prédictible car mu par des forces mystérieuses qui le font agir et vouloir.
- Pour un cinéma naturaliste
Il constitue la frange du cinéma la plus "pure", la plus originelle et la plus belle. Malheureusement il ne constitue pas la majorité (en nombre) des films, mais une minorité qui, à l'origine représentait l'essentiel de la production. Les frères Lumière sont les instigateurs de ce cinéma qui ne vise que la représentation de la réalité (du réel) telle qu'elle est. Les spectateurs actuels, conditionnés par le superficiel et l'artefact, préfèrent s'orienter vers la fiction de consommation. Seules les comédies échappent à ce phénomène. Le festival de Cannes fait la part belle à des cinéastes qui prônent le naturalisme comme mode d'expression mais le public semble ne pas suivre.
C'est un cinéma qui demande d'être actif, c'est un de ses paradoxes, contrairement à la majorité des autres films où le spectateur est passif. Nous sommes confrontés à un nouveau statut du spectateur. La résistance s'étiole et les actes sont si peu nombreux que c'est bien l'économique qui a pris le dessus sur le reste, comme pour tout.
Un cinéaste qui nous montre dans "le plus simple appareil" le monde tel qu'il est mais avec sa vision, c'est à dire tel qu'il le voit aura toujours, à mes yeux, mille fois plus de talent et d'importance qu'un réalisateur qui usera et abusera des moyens techniques dont dispose le cinéma pour nous montrer un autre monde sans vision, sans âme, sans consistance et surtout sans intérêt pour la pensée.
L'action contre la passivité et le réalisme contre la fiction artificielle. Car la fiction naît à partir d'un certain rapport au réel.
Une volonté de se soustraire au monde par l'élaboration d'un autre monde et de fuir la réalité en ne se confrontant pas à la représentation du réel. Voilà où nous en sommes !
SL
(à suivre ...)
(1) La part de marché des films français est estimée à 38,7 % en janvier 2016 (59,0 % en janvier 2015) et celle des films américains à 53,1 % (26,3 % en janvier 2015). Sur les 12 derniers mois, la part de marché des films français est estimée à 33,7 %, celle des films américains à 56,4 % et celle des autres films à 9,9 %.
Vous trouverez sur le site suivant des informations précises et complètes ainsi qu'une bibliographie.
Cliquer ici
Sources:
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/frodoncinemafrancaisdelanouvellevagueanosjours.htm
Bibliographie :
(En rouge les incontournables)
1 Jacques Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films, coll. Bouquins, 1992
2 Gilles Deleuze : L'Image-mouvement et l'Image-temps, Minuit, 1983 et 1985.
3 Alain Bergala : L'hypothèse cinéma, ed. Cahiers du cinéma, 2002
4 André Bazin : Qu'est-ce que le cinéma ? Editions du Cerf , 1962
5 Jean Douchet : L'art d'aimer, Cahiers du cinéma, 1970.
6 Anne Gillain : François Truffaut, le secret perdu, ed. Hatier, 1991
7 François Truffaut : Les films de ma vie, ed. Flammarion, 1975
8 François Truffaut : Le cinéma selon Hitchcock, ed. Robert Laffont, 1966
9 Alain Bergala : Nul mieux que Godard, ed. Cahiers du Cinéma, 1999
10 Francesco Casetti : Les théories du cinéma depuis 1945, 1993, Nathan 1999
11 Serge Daney : Propos, émission Océanique, 1992
12 Alain et Odette Virmaux : Dictionnaire du cinéma mondial, ed. du Rocher, 1994
13 Serge Daney : Ciné-Journal 1981-86, ed. Cahiers du Cinéma,1986
14 Patrick Brion : Hitchcock, ed. de La Martinière, 2000
15 Patrick Brion : John Ford, ed. de la Martinière, 2002
16 Youssef Ishaghpour : Orson Welles cinéaste, une caméra visible, 2001
17 Jean-Michel Frodon : Le cinéma français, de la N. vague à nos jours, 2010
18 Ingmar Bergman : Laterna magica, ed. Gallimard, coll. Folio, 1987
19 Dominique Noguez : Le cinéma "underground" américain, 2002
20 Michel Ciment : Stanley Kubrick, Calman-Levy, 1980
DICTIONNAIRES :
"Ces pages s'appuient sur le remarquable livre
de Marc Ferro, Cinéma
une vision de l'histoire, édition du chêne, 2003. Un livre
essentiel emporté par un souffle qui commence dès les premières
lignes.
"L'histoire au cinéma est devenue
une force, comme l'histoire au théâtre a pu l'être, avec
les œuvres de Shakespeare, ou encore sous sa forme romanesque, avec Tolstoï
ou Dumas, avant qu'existe le cinéma. Sous ces formes, elle figurait
une sorte de compagne parallèle car, à côté, trônait
une discipline exigeante qui s'appuyait sur des sources, des documents, et
les citait en référence. Cette discipline -l'histoire des historiens-
se disait scientifique alors qu'en vérité elle était
seulement érudite, savante. Elle ne démontrait rien, mais racontait
"ce qui s'était passé".
Comme le développe Antoine de Baecque
dans L'histoire caméra
:"Le cinéma est l'art qui donne forme à l'histoire parce qu'il est celui
qui peut montrer une réalité d'un moment en disposant des fragments de celle-ci
selon une organisation originale : la mise en scène. C'est ainsi qu'il rend
visible. Il est l'art d'une forme sensible de l'histoire et sensible à l'histoire.
Comme l'a écrit Jacques Rancière, il "tisse cette étoffe sensible du monde
commun " (CdC n°496 oct 1995) (…) Le cinéma incarne l'histoire en faisant
correspondre un mode formel de la réalité qui lui et contemporain et la volonté
de transformer cette réalité, qui est le propre de l'homme dans l'action historique".
Antoine de Baecque défend aussi l'idée
que si le cinéma veut rendre compte des bouleversements historiques,
alors la mise en scène doit changer. Pour De Baecque, la césure
la plus importante dans l'histoire du septième art n'est ainsi pas
un fait proprement cinématographique : il ne s'agit ni de l'invention
du cinéma, ni du passage au muet au parlant, ne de la généralisation
de la couleur, ni même de la concurrence de la télévision.
Reprenant la thèse
de Gilles Deleuze que nous avons aussi fait notre, il fait des conséquences
de la seconde guerre mondiale, Shoah et bombe atomique, l'événement
majeur qui entraîne la séparation entre le cinéma classique
et le cinéma moderne. De Baecque réaffirme ainsi après
Deleuze que la véritable coupure est liée à l'histoire
elle-même. Nous regrouperons dans une page spéciale les différentes
philosophie de l'histoire au
cinéma.
Dans les pages ci-après, nous tenterons
seulement de distinguer les films dont la forme est influencée par
l'histoire de ceux qui prétendent faire oeuvre historique en déroulant
les faits comme s'il relevaient d'une objectivité qui aurait cours
pour tous, en tout temps et en tout lieux, d'une objectivité "seulement
érudite, savante" comme le notait pour le déplorer Marc
Ferro."
Sources:
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/livres/frodoncinemafrancaisdelanouvellevagueanosjours.htm
Bibliographie :
(En rouge les incontournables)
1 Jacques Lourcelles : Dictionnaire du cinéma - Les films, coll. Bouquins, 1992
2 Gilles Deleuze : L'Image-mouvement et l'Image-temps, Minuit, 1983 et 1985.
3 Alain Bergala : L'hypothèse cinéma, ed. Cahiers du cinéma, 2002
4 André Bazin : Qu'est-ce que le cinéma ? Editions du Cerf , 1962
5 Jean Douchet : L'art d'aimer, Cahiers du cinéma, 1970.
6 Anne Gillain : François Truffaut, le secret perdu, ed. Hatier, 1991
7 François Truffaut : Les films de ma vie, ed. Flammarion, 1975
8 François Truffaut : Le cinéma selon Hitchcock, ed. Robert Laffont, 1966
9 Alain Bergala : Nul mieux que Godard, ed. Cahiers du Cinéma, 1999
10 Francesco Casetti : Les théories du cinéma depuis 1945, 1993, Nathan 1999
11 Serge Daney : Propos, émission Océanique, 1992
12 Alain et Odette Virmaux : Dictionnaire du cinéma mondial, ed. du Rocher, 1994
13 Serge Daney : Ciné-Journal 1981-86, ed. Cahiers du Cinéma,1986
14 Patrick Brion : Hitchcock, ed. de La Martinière, 2000
15 Patrick Brion : John Ford, ed. de la Martinière, 2002
16 Youssef Ishaghpour : Orson Welles cinéaste, une caméra visible, 2001
17 Jean-Michel Frodon : Le cinéma français, de la N. vague à nos jours, 2010
18 Ingmar Bergman : Laterna magica, ed. Gallimard, coll. Folio, 1987
19 Dominique Noguez : Le cinéma "underground" américain, 2002
20 Michel Ciment : Stanley Kubrick, Calman-Levy, 1980
DICTIONNAIRES :
| Dictionnaire théorique et critique | J. Aumont, M. Marie | 2001 | |||||||||||||
| Dictionnaire du cinéma | Jean-Loup Passek | 1995 | |||||||||||||
| Dictionnaire des films | Bernard Rapp | 1995 | |||||||||||||
| Dictionnaire du cinéma mondial | Alain et Odette Virmaux | 1994 | |||||||||||||
| Dictionnaire du cinéma - Les films | Jacques Lourcelles | 1992 | |||||||||||||
| Le cinéma français, de la N. V. à nos jours | Jean-Michel Frodon | 2010 | |||||||||||||
| Le nouvel âge du cinéma d'auteur français | David Vasse | 2008 | |||||||||||||
| Film et histoire | Jérôme Bimbenet | 2007 | |||||||||||||
| Défunte DEFA | Cyril Buffet | 2007 | |||||||||||||
| Le cinéma des années Reagan | F. Gimello-Mesplomb | 2007 | |||||||||||||
| Le cinéma américain des années 70 | Jean-Baptiste Thoret | 2006 | |||||||||||||
| Histoire de la cinémathèque française | Laurent Mannoni | 2006 | |||||||||||||
| Le cinéma, une vision de l'histoire | Marc Ferro | 2003 | |||||||||||||
| Le cinéma "underground" américain | Dominique Noguez | 2002 | |||||||||||||
| Le Nouvel Hollywood | Peter Biskind | 2002 | |||||||||||||
| Le Grand Art de la lumière et de l'ombre | Laurent Mannoni | 1999 | |||||||||||||
| Hollywood, la norme et la marge | Jean-Loup Bourget | 1998 | |||||||||||||
| Le cinéma français depuis 1941 | René Prédal | 1991 | |||||||||||||
| Les cahiers, Histoire d'une revue | Antoine de Baecque | 1991 | |||||||||||||
| Pourquoi aime-t-on un film ? | Alessandro Pignocchi | 2015 | |||||||||||||
| Grammaire du cinéma | M-F Briselance, J-C Morin | 2010 | |||||||||||||
| L'histoire caméra | Antoine de Baecque | 2008 | |||||||||||||
| Gilles Deleuze et les images | F. Dosse et J.-M. Frodon | 2008 | |||||||||||||
| Esthétique de la mise en scène | René Prédal | 2007 | |||||||||||||
| Le cinéma au miroir du cinéma | CinemAction n°124 | 2007 | |||||||||||||
| L'hypothèse cinéma | Alain Bergala | 2002 | |||||||||||||
| L'art du film, une introduction | David Bordwell | 1999 | |||||||||||||
| Le retour du cinéma | de Baecque, Jousse | 1996 | |||||||||||||
| L'image | J. Aumont | 1994 | |||||||||||||
| Les théories du cinéma depuis 1945 | Francesco Casetti | 1993 | |||||||||||||
| Panorama des genres au cinéma | CinémAction n°68 | 1993 | |||||||||||||
| Les grandes écoles esthétiques | CinemAction n°55 | 1990 | |||||||||||||
| L'analyse des films | J Aumont, M Marie | 1988 | |||||||||||||
| L'Image mouvement et l'image temps | Gilles Deleuze | 1985 | |||||||||||||
| Le son au cinéma | Michel Chion | 1985 | |||||||||||||
| Esthétique du film | J Aumont, A Bergala | 1983 | |||||||||||||
| Une praxis du cinéma | Noël Burch | 1969 | |||||||||||||
| Qu'est-ce que le cinéma ? | André Bazin | 1962 | |||||||||||||
| Le langage cinématographique | Marcel Martin | 1955 | |||||||||||||
Ouvrages critiques : |
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| Pierre Kast, écrits 1945-1983 | Pierre Kast | 2014 | |||||||||||||
| A la fortune du beau | Michel Delahaye | 2010 | |||||||||||||
| The Brakhage Lectures | Stan Brakhage | 2010 | |||||||||||||
| Piges choisies | Luc Moullet | 2009 | |||||||||||||
| Symptômes du jeune cinéma français | Daniel Serceau | 2008 | |||||||||||||
| Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert | Thierry Jousse | 2003 | |||||||||||||
| Critique et cinéphilie | collectif | 2001 | |||||||||||||
| Politique des acteurs | Luc Moullet | 1993 | |||||||||||||
| Le plaisir des yeux | François Truffaut | 1987 | |||||||||||||
| Le goût de la beauté | Éric Rohmer | 1989 | |||||||||||||
| Ciné-Journal 1981-86 | Serge Daney | 1986 | |||||||||||||
| La rampe - Cahier critique 1970-1982 | Serge Daney | 1983 | |||||||||||||
| Les films de ma vie | François Truffaut | 1975 | |||||||||||||
| L'art d'aimer | Jean Douchet | 1970 | |||||||||||||
Ouvrages thématiques : |
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| Biographies de peintres à l’écran | P.-Laure Thivat | 2011 | |||||||||||||
| 100 films du roman à l'écran | Henri Mitterand | 2011 | |||||||||||||
| Fictions de l'Histoire | Michael Kohlhauer | 2011 | |||||||||||||
| Cinéma et Littérature - Le grand jeu | Jean-Louis Leutrat | 2010 | |||||||||||||
| Croyances et sacré au cinéma | CinemAction n°134 | 2010 | |||||||||||||
| Les images de l’eau dans le cinéma... | Eric Thouvenel | 2010 | |||||||||||||
| Regard sur les cinémas chinois | Monde chinois n°17 | 2009 | |||||||||||||
| Cinéma et peinture | Luc Vancheri | 2007 | |||||||||||||
| Adaptations des romans de Jane Austen | Lydia Martin | 2007 | |||||||||||||
| Le cinéma et la Shoah | Jean-Michel Frodon | 2007 | |||||||||||||
| Le Victor Hugo des cinéastes | CinemAction n°119 | 2006 | |||||||||||||
| La ville au cinéma | Thierry Jousse | 2005 | |||||||||||||
Souvenirs de cinéastes : |
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| la vérité des images | Wim Wenders | ||||||||||||||
| Laterna magica | Ingmar Bergman | 1987 | |||||||||||||
| Pedro Almodovar, conversations... | Frédéric Strauss | 2003 | |||||||||||||
| Luis Bunuel | Thierry Jousse | 1997 | |||||||||||||
| Ingmar Bergman | Jacques Aumont | 2003 | |||||||||||||
| Ingmar Bergman | Thierry Jousse | 1997 | |||||||||||||
| John Boorman | Eclipses n°55 | 2014 | |||||||||||||
| Notes sur le cinématographe | Robert Bresson | 1975 | |||||||||||||
| Tod Browning, fameux inconnu | Pascale Risterucci | 2007 | |||||||||||||
| Tim Burton, démons et merveilles | Eclipses n°47 | 2010 | |||||||||||||
| Tim Burton | Antoine de Baecque | 2008 | |||||||||||||
| John Cassavetes | Thierry Jousse | 1989 | |||||||||||||
| Michael Cimino : territoire et identité | Eclipses n° 39 | 2006 | |||||||||||||
| Joel & Ethan Coen principes d'incertitude | Eclipses n°48 | 2011 | |||||||||||||
| David Cronenberg : la beauté du chaos | G. Pompon, P. Véronneau | ||||||||||||||
| Arnaud Desplechin : L'intimité romanesque | Eclipses n° 52 | 2013 | |||||||||||||
| Carl Th. Dreyer, Le mystère du vrai | Jean Sémolué | 2005 | |||||||||||||
| Réflexions sur mon métier C. T. Dreyer | Charles Tesson | 1997 | |||||||||||||
| Clint Eastwood | Thierry Jousse | 1997 | |||||||||||||
| Fassbinder : Un cinéaste d'Allemagne | Thomas Elsaesser | 1985 | |||||||||||||
| Les films libèrent la tête | R. W. Fassbinder | 1985 | |||||||||||||
| Reiner Werner Fassbinder | Yann Lardeau | 1990 | |||||||||||||
| David Fincher, simulacre et réalité | Eclipses n° 51 | 2012 | |||||||||||||
| A la recherche de John Ford | Joseph McBride | 2007 | |||||||||||||
| John Ford | Patrick Brion | 2002 | |||||||||||||
| John Ford : La violence et la loi | Jean Collet | 2004 | |||||||||||||
| Godard | Antoine de Baecque | 2010 | |||||||||||||
| Godard au travail | Alain Bergala | 2006 | |||||||||||||
| Nul mieux que Godard | Alain Bergala | 1999 | |||||||||||||
| Jean-Luc Godard | Marc Cerisuelo | 1989 | |||||||||||||
| James Gray | Eclipses n° 56 | 2015 | |||||||||||||
| Hitchcock et l'art : coïncidences fatales | Domonique Païni | 2001 | |||||||||||||
| Hitchcock | Patrick Brion | 2000 | |||||||||||||
| Hitchcock au travail | Bill Krohn | 1999 | |||||||||||||
| Hitchcock | François Truffaut | 1966 | |||||||||||||
| Hitchcock | C. Chabrol, E. Rohmer | 1957 | |||||||||||||
| Tout ce que vous avez ...(Hitchcock) | Slavoj Zizek | 2010 | |||||||||||||
| La voie de Jim Jarmusch | Eclipses n° 38 | 2006 | |||||||||||||
| Abbas Kiarostami | Laurent Roth | 1997 | |||||||||||||
| Kzysztof Kieslowski, doubles vies... | Annette Insdorf | 2001 | |||||||||||||
| Stanley Kubrick | Michel Ciment | 2011 | |||||||||||||
| Fritz Lang au travail | Bernard Eisenschitz | 2011 | |||||||||||||
| Lubitsch ou la satire romanesque | E. et Jean-Loup Bourget | 1987 | |||||||||||||
| Sidney Lumet, dans le sens de la marge | Eclipses n° 48 | 2011 | |||||||||||||
| Terrence Malick | Eclipses n° 54 | 2014 | |||||||||||||
| Mankiewicz | Pascal Mérigeau | 1993 | |||||||||||||
| Chris Marker, voyages en [immémoire] | Eclipses n° 40 | 2007 | |||||||||||||
| Jean-Pierre Melville, de solitude et de nuit | Eclipses n° 44 | 2009 | |||||||||||||
| Entretiens avec Nanni Moretti | Carlo Chatrian | 2001 | |||||||||||||
| Hayao Miyazaki, l'enfance de l'art | Eclipses n° 45 | 2009 | |||||||||||||
| Manoel de Oliveira | Jacques Parsi | 2002 | |||||||||||||
| Pasolini, portrait du poète en cinéaste | Hervé Joubert-Laurencin | 1995 | |||||||||||||
| Jean Renoir | André Bazin | 1971. | |||||||||||||
| Alain Resnais | Thierry Jousse | 1997 | |||||||||||||
| Roman américain, les vies de Nicholas Ray | Bernard Eisenschitz | 1990 | |||||||||||||
| Éric Rohmer | Joël Magny | 1986 | |||||||||||||
| Rossellini, le cinéma révélé | Alain Bergala | 1984 | |||||||||||||
| Jerzy Skolimowski, dissidence poètique | Eclipses n° 50 | 2012 | |||||||||||||
| Scorsese par Scorsese | Martin Scorsese | ||||||||||||||
| Robert Siodmak, le maître du film noir | Hervé Dumont | 1981 | |||||||||||||
| François Truffaut, le secret perdu | Anne Gillain | 1991 | |||||||||||||
| Gus van Sant, Indé-tendance | Eclipses n° 41 | 2007 | |||||||||||||
| Douglas Sirk, le goût des larmes | Eclipses n° 46 | 2010 | |||||||||||||
| Visconti, dans la lumière du temps | CinemAction n°127 | 2008 | |||||||||||||
| Orson Welles cinéaste, une caméra visible. | Youssef Ishaghpour | 2001 | |||||||||||||
Monographies sur un film :
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| Lancelot du Lac de Robert Bresson | Vincent Amiel | 2014 | |||||||||||||
| Blue velvet | Youri Deschamps | 2004 | |||||||||||||
| Pourquoi les coiffeurs ? (Le dictateur) | Jean Narboni | 2010 | |||||||||||||
| Profession reporter | Francis Vanoye | 1993 | |||||||||||||
| Le Guépard | Laurence Schifano | 1991 | |||||||||||||
