Séance N°3 : 26 Janvier 2016
Barry Lyndon
S. Kubrick
1974
Le plan de Barry Lyndon
est simple et bien connu : une ascension suivie d’une chute. La clé de
voûte, au milieu du film, est une scène de jeu et de séduction toute en
douceur et en finesse. Dans le clair-obscur des chandelles, les
maquillages blafards masquent les sentiments, les corps engoncés dans de
somptueux costumes sont figés. Tout respire ici le raffinement et la
civilisation, sans trop soulever les poitrines, sans qu’un souffle
bruyant rappelle inopportunément l’animalité première de notre
condition. Celle-ci est pourtant bien là, tapie dans l’ombre, et guide
les regards qui, seuls, vont exprimer le désir. Comme il a bien
progressé, ce jeune Barry, que l’on a vu d’abord si nigaud, si
maladroit, avec sa cousine qui le séduit en se jouant de lui, avec son
rival qui se débarrasse de lui grâce à un subterfuge, avant qu’il ne se
fasse détrousser au coin du bois dès ses premiers pas d’aventurier en
herbe ! Barry a « appris la vie » comme disent les cyniques
d’aujourd’hui, enfin, il a appris à jouer et à tricher. Il a appris les
codes des apparences, mais ceux-ci sont superficiels, ils suffisent pour
donner le change, pas pour s’installer dans la profondeur de l’Être.
Barry a saisi sa chance, mais saura-t-il en profiter ? Juste après la
scène de séduction on retrouve Barry et sa jeune maîtresse sur un plan
d’eau. Un homme dirige leur coquille de noix avec une perche, un voilier
traverse l’arrière-plan. Barry se laisse porter, il se laisse diriger
par d’autres et profite simplement des circonstances. Il agit, certes,
et fait des choix. Sans cela il n’aurait pu accomplir son ascension.
Mais il reste toujours, au fond, ce garçon qui bénéficie de sa belle
figure et d’un caractère opportuniste qui ne suffiront pas pour
s’installer durablement dans la haute société. Il ne dispose pas de la
science qui lui permettrait de naviguer dans les salons du « beau monde
», il ne saura pas se concilier le fils de son épouse et renforcer sa
situation en se conduisant en famille comme un « bon père, bon époux ».
En fait il ne saura pas apprécier sa chance et la vivre pleinement.
Barry Lyndon sait survivre en saisissant au coup par coup les perches
qui lui sont tendues, mais il ne sait pas vivre en habitant vraiment la
place qui est devenue la sienne. Question de caractère ? Question
d’éducation ? Nous ne savons rien du père de Barry, à part qu’il est
mort dans un duel. Nous ne savons rien de l’éducation qu’il a reçu,
sinon que sa mère, devenue veuve, a refusé de se remarier pour se
consacrer entièrement à son fils. Nous ne savons rien de son enfance.
Nous découvrons Barry en jeune adulte plutôt pataud et maladroit avec sa
cousine et l’on peut voir qu’une fois marié Barry ne peut s’intégrer à
la noblesse, car il n’en possède pas la culture. La superficialité et
l’opportunisme de Barry, qui lui ont permis de s’élever, provoqueront sa
chute. Car il n’est pas donné à tout le monde d’être, comme le dit
Nietzsche à propos des Grecs, «superficiel par profondeur ».
P.F
___________________________________
« Pour rendre cela clair et intelligible, concevons une chose très simple : une pierre par exemple reçoit d’une cause extérieure qui la pousse, une certaine quantité de mouvement et, l’impulsion de la cause extérieure venant à cesser, elle continuera à se mouvoir nécessairement. Cette persistance de la pierre dans le mouvement est une contrainte, non parce qu’elle est nécessaire, mais parce qu’elle doit être définie par l’impulsion d’une cause extérieure. Et ce qui est vrai de la pierre, il faut l’entendre de toute chose singulière (…) parce que toute chose singulière est nécessairement déterminée par une cause extérieure à exister et à agir d’une certaine manière déterminée.
Concevez maintenant, si vous voulez bien, que la pierre tandis qu’elle continue à se mouvoir, pense et sache qu’elle fait effort, autant qu’elle peut, pour se mouvoir. Cette pierre, assurément, puisqu’elle a conscience de son effort seulement et qu’elle n’est en aucune façon indifférente, croira qu’elle est très libre et qu’elle ne persévère sans son mouvement que parce qu’elle le veut. Telle est cette liberté humaine que tous se vantent de posséder et qui consiste en cela seul que les hommes ont conscience de leurs appétits et ignorent les causes qui les déterminent.»
Spinoza, Lettre 58 à Schuller
L'art et les passions
Hegel, Esthétique, 1818-1829
« J’ai traité le déterminisme physique de cauchemar. C’est un cauchemar parce qu’il affirme que le monde entier, avec tout ce qu’il contient est un gigantesque automate, et que nous ne sommes rien d’autre que des petits rouages, ou des sous-automates dans le meilleur des cas.
Il détruit ainsi, en particulier, l’idée de créativité. Il réduit à l’état de complète illusion l’idée que, dans la préparation de cette conférence, je me suis servi de mon cerveau pour créer quelque chose de nouveau. Ce qui s’est passé là, selon le déterminisme physique, c’est que certaines parties de mon corps ont tracé des marques noires sur un papier blanc, et rien de plus : tout physicien disposant d’une information suffisamment détaillée pourrait avoir écrit ma conférence grâce à cette méthode très simple : prédire les endroits précis ou le système physique composé de mon corps (y compris mon cerveau , bien sûr, et mes doigts) et de mon stylo tracerait des marques noires.
Ou, pour utiliser un exemple plus frappant : si le déterminisme physique est correct, alors un physicien complètement sourd, qui n’aurait jamais entendu de musique de sa vie, pourrait écrire toutes les symphonies et tous les concertos de Mozart ou de Beethoven, au moyen d’une méthode simple, qui consisterait à étudier les états physiques précis de leur corps et à prédire où ils traceraient des marques noires sur leur portée. Et notre physicien sourd pourrait même faire bien mieux : en étudiant les corps de Mozart et de Beethoven avec assez de soin, il pourrait écrire des partitions qui n’ont jamais été réellement écrites par Mozart ou Beethoven, mais qu’ils auraient écrites si certaines circonstances de leur vie avaient été différentes - s’ils avaient mangé, disons, de l’agneau au lieu de poulet et bu du thé au lieu de café. »
@
« La conformité à un plan du cours de la vie de chacun, à laquelle nous
faisons ici allusion, s’explique certainement en partie par
l’immutabilité d’un caractère inné, et sa conséquence inflexible qui
reconduit toujours l’homme dans la même voie. Chacun reconnaît ce qui
convient le plus à son caractère d’une manière si immédiate et si sûre
qu’il ne l’admet pas du tout dans sa conscience claire et réfléchie,
mais il agit pourtant immédiatement et comme instinctivement d’après
cela. (…) Grâce à lui, tous, à moins qu’il ne leur soit fait violence de
l’extérieur ou par l’effet de leurs propres idées fausses et de leurs
préjugés, poursuivent et saisissent ce qui leur convient
individuellement, mais sans pouvoir s’en rendre compte. Ils ressemblent à
la tortue couvée par le soleil dans le sable qui, une fois sortie de
l’œuf, réussit aussitôt à prendre la bonne direction, bien qu’elle ne
puisse pas voir l’eau. C’est donc là le compas intérieur, la traction
secrète qui mène exactement chacun sur le chemin qui lui est seul
convenable, chemin dont il n’aperçoit la direction régulière qu’après
l’avoir parcouru. – Pourtant, cela peut sembler insuffisant, en face de
la puissante influence et de la grande force des circonstances
extérieures. »
A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Tome I, Partie I, Spéculation transcendante sur l’apparente préméditation dans le destin de l’individu.
@ «Notre monde civilisé n’est donc qu’une grande mascarade. On y trouve des chevaliers, des ecclésiastiques, des soldats, des docteurs, des avocats, des prêtres, des philosophes, et le reste ; mais ils ne sont pas ce qu’ils représentent ; ils sont de simples masques sous lesquels se cachent en général des spéculateurs (moneymakers). L’un revêt le masque du droit qu’il a emprunté à son avocat uniquement pour pouvoir faire enfermer un autre, le second a choisi celui du bien public et du patriotisme dans le même but, le troisième celui de la religion ou de la réforme religieuse. Beaucoup se sont déjà revêtus du masque de la philosophie, de la philanthropie, etc., à toutes sortes de fins. Les femmes ont moins de choix ; dans la plupart des cas, elles utilisent le masque de la décence, de la pudeur, des qualités domestiques et de la modestie. Et puis il y a aussi les masques universels, sans caractère particulier, les dominos, pourrait-on dire, que l’on rencontre partout ; ce sont ceux de la stricte intégrité, de la politesse, de l’intérêt sincère et de l’amabilité souriante. Presque toujours, comme nous venons de le dire, sous ces masques se cachent des industriels, des commerçants et des spéculateurs. De ce point de vue, les marchands constituent la seule classe honnête. Seuls ils se donnent pour ce qu’ils sont, vont donc sans masque ; pour cette seule raison ils occupent un rang peu élevé. Il est très important d’apprendre de bonne heure, dès la jeunesse, qu’on se trouve au milieu d’une mascarade. Autrement il est beaucoup de choses qu’on ne pourra ni comprendre ni atteindre. »
A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Partie II, VIII De l’éthique, § 114.
@ « Qu’il serait doux de vivre parmi nous, si la contenance extérieure était toujours l’image des dispositions du cœur ; si la décence était la vertu ; si nos maximes nous servaient de règles (…) ! Mais tant de qualités vont trop rarement ensemble, et la vertu ne marche guère en si grande pompe. La richesse de la parure peut annoncer un homme opulent, et son élégance un homme de goût ; l’homme sain et robuste se reconnaît à d’autres marques : c’est sous l’habit rustique d’un Laboureur, et non sous la dorure d’un Courtisan, qu’on trouvera la force et la vigueur du corps. La parure n’est pas moins étrangère à la vertu qui est la force et la vigueur de l’âme. L’homme de bien est un Athlète qui se plait à combattre nu : il méprise tous ces vils ornements qui gêneraient l’usage de ses forces, et dont la plupart n’ont été inventé que pour cacher quelque difformité. Avant que l’Art eut façonné nos manières et appris à nos passions à parler un langage apprêté, nos mœurs étaient rustiques, mais naturelles ; et la différence des procédés annonçait au premier coup d’œil celle des caractères. La nature humaine, au fond, n’était pas meilleure, mais les hommes trouvaient leur sécurité dans la facilité de se pénétrer réciproquement, et cet avantage, dont nous ne sentons plus le prix, leur épargnait bien des vices. »
@ « Celui qui vit parmi les hommes se sent toujours de nouveau tenté d’admettre que méchanceté morale et incapacité intellectuelle soient étroitement liées, parce qu’elles naîtraient directement d’une racine unique. (…) Cette illusion qui vient simplement de ce qu’on les trouve toutes les deux souvent ensemble, s’explique entièrement par l’apparition très fréquente des deux ; il leur arrive par conséquent facilement de devoir cohabiter sous un seul toit. Mais il est incontestable qu’elles y collaborent pour leur avantage réciproque, et de là vient l’apparence si désagréable que bien trop d’hommes présentent, et que le monde va comme il va. La sottise est particulièrement favorable à la claire manifestation de la fausseté, de la bassesse et de la méchanceté, alors que la finesse sait mieux les dissimuler. Et, d’autre part, combien de fois la perversité du cœur de l’homme l’empêche de comprendre des vérités à la hauteur desquelles son intelligence s’élèverait parfaitement. »
A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Partie II, VIII De l’éthique, § 114.
Déterminisme ou liberté ? Opportunisme ou stratégie ? Un homme normal,
oserais-je dire banal, plongé dans un destin hors norme, qui le dépasse,
qu'il croit avoir choisi alors qu'il est choisi. Contraste entre beauté
transcendantale de l'Art et banalité immanente de l'humain pris dans le
flux de l'histoire. Kubrick est un mélancolique qui sublime l'âme
humaine dans ce qu'elle possède de plus vil mais aussi de plus touchant.
Barry Lyndon est une œuvre dans laquelle nous aimons
retrouver toute la vanité de l'homme, à laquelle nous nous identifions -
comme un plaisir masochiste - tout au long de notre existence. Un
phare qui nous rappelle à notre pauvre condition et à la splendeur que
l'art peut faire jaillir en nous et contre nous. Tout le paradoxe de
l'être humain qui opère toujours sur nous avec la même fascination.
"Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir de l'esprit."
Une histoire de la peinture ou une peinture de l'Histoire ?
La dialectique chez Kubrick.
Analyse séquence : le jeu amoureux de Barry et Lady Lyndon.
1974
A/ ÉTUDE DU FILM
- Commentaire philosophique
Le plan de Barry Lyndon
est simple et bien connu : une ascension suivie d’une chute. La clé de
voûte, au milieu du film, est une scène de jeu et de séduction toute en
douceur et en finesse. Dans le clair-obscur des chandelles, les
maquillages blafards masquent les sentiments, les corps engoncés dans de
somptueux costumes sont figés. Tout respire ici le raffinement et la
civilisation, sans trop soulever les poitrines, sans qu’un souffle
bruyant rappelle inopportunément l’animalité première de notre
condition. Celle-ci est pourtant bien là, tapie dans l’ombre, et guide
les regards qui, seuls, vont exprimer le désir. Comme il a bien
progressé, ce jeune Barry, que l’on a vu d’abord si nigaud, si
maladroit, avec sa cousine qui le séduit en se jouant de lui, avec son
rival qui se débarrasse de lui grâce à un subterfuge, avant qu’il ne se
fasse détrousser au coin du bois dès ses premiers pas d’aventurier en
herbe ! Barry a « appris la vie » comme disent les cyniques
d’aujourd’hui, enfin, il a appris à jouer et à tricher. Il a appris les
codes des apparences, mais ceux-ci sont superficiels, ils suffisent pour
donner le change, pas pour s’installer dans la profondeur de l’Être.
Barry a saisi sa chance, mais saura-t-il en profiter ? Juste après la
scène de séduction on retrouve Barry et sa jeune maîtresse sur un plan
d’eau. Un homme dirige leur coquille de noix avec une perche, un voilier
traverse l’arrière-plan. Barry se laisse porter, il se laisse diriger
par d’autres et profite simplement des circonstances. Il agit, certes,
et fait des choix. Sans cela il n’aurait pu accomplir son ascension.
Mais il reste toujours, au fond, ce garçon qui bénéficie de sa belle
figure et d’un caractère opportuniste qui ne suffiront pas pour
s’installer durablement dans la haute société. Il ne dispose pas de la
science qui lui permettrait de naviguer dans les salons du « beau monde
», il ne saura pas se concilier le fils de son épouse et renforcer sa
situation en se conduisant en famille comme un « bon père, bon époux ».
En fait il ne saura pas apprécier sa chance et la vivre pleinement.
Barry Lyndon sait survivre en saisissant au coup par coup les perches
qui lui sont tendues, mais il ne sait pas vivre en habitant vraiment la
place qui est devenue la sienne. Question de caractère ? Question
d’éducation ? Nous ne savons rien du père de Barry, à part qu’il est
mort dans un duel. Nous ne savons rien de l’éducation qu’il a reçu,
sinon que sa mère, devenue veuve, a refusé de se remarier pour se
consacrer entièrement à son fils. Nous ne savons rien de son enfance.
Nous découvrons Barry en jeune adulte plutôt pataud et maladroit avec sa
cousine et l’on peut voir qu’une fois marié Barry ne peut s’intégrer à
la noblesse, car il n’en possède pas la culture. La superficialité et
l’opportunisme de Barry, qui lui ont permis de s’élever, provoqueront sa
chute. Car il n’est pas donné à tout le monde d’être, comme le dit
Nietzsche à propos des Grecs, «superficiel par profondeur ». P.F
___________________________________
- Textes philosophiques
« Pour rendre cela clair et intelligible, concevons une chose très simple : une pierre par exemple reçoit d’une cause extérieure qui la pousse, une certaine quantité de mouvement et, l’impulsion de la cause extérieure venant à cesser, elle continuera à se mouvoir nécessairement. Cette persistance de la pierre dans le mouvement est une contrainte, non parce qu’elle est nécessaire, mais parce qu’elle doit être définie par l’impulsion d’une cause extérieure. Et ce qui est vrai de la pierre, il faut l’entendre de toute chose singulière (…) parce que toute chose singulière est nécessairement déterminée par une cause extérieure à exister et à agir d’une certaine manière déterminée.
Concevez maintenant, si vous voulez bien, que la pierre tandis qu’elle continue à se mouvoir, pense et sache qu’elle fait effort, autant qu’elle peut, pour se mouvoir. Cette pierre, assurément, puisqu’elle a conscience de son effort seulement et qu’elle n’est en aucune façon indifférente, croira qu’elle est très libre et qu’elle ne persévère sans son mouvement que parce qu’elle le veut. Telle est cette liberté humaine que tous se vantent de posséder et qui consiste en cela seul que les hommes ont conscience de leurs appétits et ignorent les causes qui les déterminent.»
Spinoza, Lettre 58 à Schuller
L'art et les passions
"La
sauvagerie, force et puissance de l'homme dominé par les passions,
[...] peut être adoucie par l'art, dans la mesure où celui-ci représente
à l'homme les passions elles-mêmes, les instincts et, en général,
l'homme tel qu'il est. Et en se bornant à dérouler le tableau des
passions, l'art alors même qu'il les flatte, le fait pour montrer à
l'homme ce qu'il est, pour l'en rendre conscient. C'est [...] en cela
que consiste son action adoucissante, car il met ainsi l'homme en
présence de ses instincts, comme s'ils étaient en dehors de lui, et lui
confère de ce fait une certaine liberté à leur égard. Sous ce rapport,
on peut dire de l'art qu'il est un libérateur. Les passions perdent leur
force, du fait même qu'elles sont devenues objets de représentations,
objets tout court. L'objectivation des sentiments a justement pour effet
de leur enlever leur intensité et de nous les rendre extérieurs, plus
ou moins étrangers. Par son passage dans la représentation, le sentiment
sort de l'état de concentration dans lequel il se trouvait en nous et
s'offre à notre libre jugement."
Hegel, Esthétique, 1818-1829
« J’ai traité le déterminisme physique de cauchemar. C’est un cauchemar parce qu’il affirme que le monde entier, avec tout ce qu’il contient est un gigantesque automate, et que nous ne sommes rien d’autre que des petits rouages, ou des sous-automates dans le meilleur des cas.
Il détruit ainsi, en particulier, l’idée de créativité. Il réduit à l’état de complète illusion l’idée que, dans la préparation de cette conférence, je me suis servi de mon cerveau pour créer quelque chose de nouveau. Ce qui s’est passé là, selon le déterminisme physique, c’est que certaines parties de mon corps ont tracé des marques noires sur un papier blanc, et rien de plus : tout physicien disposant d’une information suffisamment détaillée pourrait avoir écrit ma conférence grâce à cette méthode très simple : prédire les endroits précis ou le système physique composé de mon corps (y compris mon cerveau , bien sûr, et mes doigts) et de mon stylo tracerait des marques noires.
Ou, pour utiliser un exemple plus frappant : si le déterminisme physique est correct, alors un physicien complètement sourd, qui n’aurait jamais entendu de musique de sa vie, pourrait écrire toutes les symphonies et tous les concertos de Mozart ou de Beethoven, au moyen d’une méthode simple, qui consisterait à étudier les états physiques précis de leur corps et à prédire où ils traceraient des marques noires sur leur portée. Et notre physicien sourd pourrait même faire bien mieux : en étudiant les corps de Mozart et de Beethoven avec assez de soin, il pourrait écrire des partitions qui n’ont jamais été réellement écrites par Mozart ou Beethoven, mais qu’ils auraient écrites si certaines circonstances de leur vie avaient été différentes - s’ils avaient mangé, disons, de l’agneau au lieu de poulet et bu du thé au lieu de café. »
Karl POPPER, La Connaissance objective, 1972.
@
« La conformité à un plan du cours de la vie de chacun, à laquelle nous
faisons ici allusion, s’explique certainement en partie par
l’immutabilité d’un caractère inné, et sa conséquence inflexible qui
reconduit toujours l’homme dans la même voie. Chacun reconnaît ce qui
convient le plus à son caractère d’une manière si immédiate et si sûre
qu’il ne l’admet pas du tout dans sa conscience claire et réfléchie,
mais il agit pourtant immédiatement et comme instinctivement d’après
cela. (…) Grâce à lui, tous, à moins qu’il ne leur soit fait violence de
l’extérieur ou par l’effet de leurs propres idées fausses et de leurs
préjugés, poursuivent et saisissent ce qui leur convient
individuellement, mais sans pouvoir s’en rendre compte. Ils ressemblent à
la tortue couvée par le soleil dans le sable qui, une fois sortie de
l’œuf, réussit aussitôt à prendre la bonne direction, bien qu’elle ne
puisse pas voir l’eau. C’est donc là le compas intérieur, la traction
secrète qui mène exactement chacun sur le chemin qui lui est seul
convenable, chemin dont il n’aperçoit la direction régulière qu’après
l’avoir parcouru. – Pourtant, cela peut sembler insuffisant, en face de
la puissante influence et de la grande force des circonstances
extérieures. »A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Tome I, Partie I, Spéculation transcendante sur l’apparente préméditation dans le destin de l’individu.
@ «Notre monde civilisé n’est donc qu’une grande mascarade. On y trouve des chevaliers, des ecclésiastiques, des soldats, des docteurs, des avocats, des prêtres, des philosophes, et le reste ; mais ils ne sont pas ce qu’ils représentent ; ils sont de simples masques sous lesquels se cachent en général des spéculateurs (moneymakers). L’un revêt le masque du droit qu’il a emprunté à son avocat uniquement pour pouvoir faire enfermer un autre, le second a choisi celui du bien public et du patriotisme dans le même but, le troisième celui de la religion ou de la réforme religieuse. Beaucoup se sont déjà revêtus du masque de la philosophie, de la philanthropie, etc., à toutes sortes de fins. Les femmes ont moins de choix ; dans la plupart des cas, elles utilisent le masque de la décence, de la pudeur, des qualités domestiques et de la modestie. Et puis il y a aussi les masques universels, sans caractère particulier, les dominos, pourrait-on dire, que l’on rencontre partout ; ce sont ceux de la stricte intégrité, de la politesse, de l’intérêt sincère et de l’amabilité souriante. Presque toujours, comme nous venons de le dire, sous ces masques se cachent des industriels, des commerçants et des spéculateurs. De ce point de vue, les marchands constituent la seule classe honnête. Seuls ils se donnent pour ce qu’ils sont, vont donc sans masque ; pour cette seule raison ils occupent un rang peu élevé. Il est très important d’apprendre de bonne heure, dès la jeunesse, qu’on se trouve au milieu d’une mascarade. Autrement il est beaucoup de choses qu’on ne pourra ni comprendre ni atteindre. »
A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Partie II, VIII De l’éthique, § 114.
@ « Qu’il serait doux de vivre parmi nous, si la contenance extérieure était toujours l’image des dispositions du cœur ; si la décence était la vertu ; si nos maximes nous servaient de règles (…) ! Mais tant de qualités vont trop rarement ensemble, et la vertu ne marche guère en si grande pompe. La richesse de la parure peut annoncer un homme opulent, et son élégance un homme de goût ; l’homme sain et robuste se reconnaît à d’autres marques : c’est sous l’habit rustique d’un Laboureur, et non sous la dorure d’un Courtisan, qu’on trouvera la force et la vigueur du corps. La parure n’est pas moins étrangère à la vertu qui est la force et la vigueur de l’âme. L’homme de bien est un Athlète qui se plait à combattre nu : il méprise tous ces vils ornements qui gêneraient l’usage de ses forces, et dont la plupart n’ont été inventé que pour cacher quelque difformité. Avant que l’Art eut façonné nos manières et appris à nos passions à parler un langage apprêté, nos mœurs étaient rustiques, mais naturelles ; et la différence des procédés annonçait au premier coup d’œil celle des caractères. La nature humaine, au fond, n’était pas meilleure, mais les hommes trouvaient leur sécurité dans la facilité de se pénétrer réciproquement, et cet avantage, dont nous ne sentons plus le prix, leur épargnait bien des vices. »
J. J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, I.
@ « Celui qui vit parmi les hommes se sent toujours de nouveau tenté d’admettre que méchanceté morale et incapacité intellectuelle soient étroitement liées, parce qu’elles naîtraient directement d’une racine unique. (…) Cette illusion qui vient simplement de ce qu’on les trouve toutes les deux souvent ensemble, s’explique entièrement par l’apparition très fréquente des deux ; il leur arrive par conséquent facilement de devoir cohabiter sous un seul toit. Mais il est incontestable qu’elles y collaborent pour leur avantage réciproque, et de là vient l’apparence si désagréable que bien trop d’hommes présentent, et que le monde va comme il va. La sottise est particulièrement favorable à la claire manifestation de la fausseté, de la bassesse et de la méchanceté, alors que la finesse sait mieux les dissimuler. Et, d’autre part, combien de fois la perversité du cœur de l’homme l’empêche de comprendre des vérités à la hauteur desquelles son intelligence s’élèverait parfaitement. »
A. Schopenhauer, Parerga et paralipomena, Partie II, VIII De l’éthique, § 114.
- Analyse cinématographique dans une perspective philosophique
- Séquences étudiées
- Le début du film (générique et 1er duel)
- Le jeu de séduction avec Nora
- Les rencontres fortuites (les brigands, le cheval dérobé)
- La rencontre avec Lady Lyndon
"Nous nous croyons libres car nous ignorons les causes qui nous déterminent."
Déterminisme ou liberté ? Opportunisme ou stratégie ? Un homme normal,
oserais-je dire banal, plongé dans un destin hors norme, qui le dépasse,
qu'il croit avoir choisi alors qu'il est choisi. Contraste entre beauté
transcendantale de l'Art et banalité immanente de l'humain pris dans le
flux de l'histoire. Kubrick est un mélancolique qui sublime l'âme
humaine dans ce qu'elle possède de plus vil mais aussi de plus touchant.
Barry Lyndon est une œuvre dans laquelle nous aimons
retrouver toute la vanité de l'homme, à laquelle nous nous identifions -
comme un plaisir masochiste - tout au long de notre existence. Un
phare qui nous rappelle à notre pauvre condition et à la splendeur que
l'art peut faire jaillir en nous et contre nous. Tout le paradoxe de
l'être humain qui opère toujours sur nous avec la même fascination.
Barry Lyndon condense
en 3h l'Histoire de l'homme dans un monde rétréci à sa plus impure
quintessence, à la fin d'un siècle qui montre l’achèvement d'un cycle et
le commencement d'une nouvelle ère.
La
verticalité transcendantale de l'Histoire, qui écrase l'homme, dans
l'horizontalité des événements de l'histoire. La crudité, la trivialité
de l'histoire en train de se faire face à la beauté formelle (visuelle
et sonore) de l’œuvre.
Barry
ne fait que suivre la trajectoire de tout humain à qui semble se
profiler le libre arbitre mais où une volonté supérieure (rôle de la
voix off qui annonce ce qui va advenir, incarnation du narrateur, du
réalisateur, du démiurge ?) agit au-delà de lui-même, à l'image d'un
déterminisme quantique. Les espaces de "libertés pures" sont réduits à
des propositions anecdotiques auxquelles le spectateur peut s'identifier
mais que l'histoire a mis sur son chemin comme une conséquence de la
grande Histoire. Les recherches de causalités sont toujours liées à un
"objet identifiable" et dont l'origine, même si elle est le fruit d'un
hasard ou d'une contingence imbriqués au scénario (le capitaine Podzdoff
qui se trouve dans la maison en présence de Barry...) peut être, à son
tour, déconstruite. Ces impulsions, certes scénaristiques mais
intrinsèquement liées à Barry et aux choix ou opportunités qu'il opère
au fil de ses péripéties, servent à donner des inflexions majeures à la
tournure de l’histoire pour Kubrick qui fait évoluer son "pion" comme un
joueur d'échec dans le damier déjà établi de l’Histoire.
Barry
est toujours l'objet de stratèges et donc de stratagèmes associés (que
ce soit le premier duel truqué, le capitaine Podzdoff qui le piège avec
le général Williamson, puis le chef de la police qui l'embauche pour
espionner M. de Bari Bari, sa mère qui lui rappelle que l'obtention d'un
titre est tributaire de son ascension sociale et de la conservation
d'un patrimoine, ou la société elle-même qui le manipule, et enfin le
réalisateur lui-même qui tire toutes les ficelles). La stratégie de
Barry ne se voit qu'a posteriori car Kubrick insiste sur les hasards des
rencontres qui orientent ses choix, a priori, et sa volonté
d'ascension sociale. C'est là toute l’ambiguïté de Barry Lyndon. Il est
arrivé à l’endroit où il le voulait (apogée sociale) en se servant du
réel tel qu'il se présentait à lui, par opportunisme, et non par un
choix volontaire. C'est ce qui le différencie d'un stratège, anticipant
les coups, avec intelligence et clairvoyance. En ce sens Kubrick, comme
dans tous ses films, a une vision pessimiste et amoindrie de l'homme.
Il
n'en demeure pas moins que toute l’ambiguïté qui existe entre le destin
de Barry (dualisme entre liberté et déterminisme) et ce que nous montre
et nous fait entendre Kubrick à l'écran, laisse une étrange saveur que
la voix off (par exemple) permet de relativiser. Elle donne au
spectateur la voie de sa liberté vers une réflexion (raison) et une
dimension ironique caractéristiques du cinéma de Kubrick.
"Le beau artistique est plus élevé que le beau dans la nature. Car la beauté artistique est la beauté née de l'esprit et renaissant toujours à partir de l'esprit."
Une histoire de la peinture ou une peinture de l'Histoire ?
Toute
la première partie du film suggère des tableaux, en plans fixes, animés
par des zooms arrières par ? quelques mouvements de caméra. Ces
tableaux sont à l'image de la picturalité que veut dépeindre Kubrick,
rendant hommage aux peintres de l'époque et imposant au cinéma une
innovante perspective. On découvre ainsi la teneur des plans (point de
départ ou cadrage initial, composition, mouvements des personnages s'il y
en a, intensité dramatique, "tableau complet" ou point d'arrivée...) et
le sens qu'ils apportent au récit dans leur imbrication successive. De
ce fait, Kubrick modifie le cadrage initial (élargissement progressif)
pour mieux insérer son personnage dans un autre cadre, plus complet,
plus complexe aussi, relativisant son inscription dans le décor. Tout se
passe comme si nous étions l’œil collé sur un détail et que
progressivement (la vitesse constante est essentielle) nous nous
reculions jusqu'à découvrir un tableau avec un cadre fini. Une
cinématique axiale dans la troisième dimension (profondeur), propre au
cinéma, caractérise un choix formel d'un nouveau type de plan séquence
et une volonté de toujours limiter le personnage (et donc sa liberté de
mouvement) dans un cadre fermé. La somme des "tableaux
cinématographiques" joue ainsi le rôle formel d'une narration visuelle
dynamique de juxtaposition, comme si nous étions dans un musée (se
référer aussi à la séquence où Barry sélectionne un tableau dans une
galerie), observant avec une acuité maximale chaque tableau depuis un
point central, nous reculant peu à peu jusqu'à le voir dans ses contours
les plus grands, sans voir notre déplacement latéral entre chacun
d'eux. Elle éclaire le sens du personnage pris dans le flux dramatique
du récit, avec une certaine distanciation comme on pourrait le voir dans
un tableau de Hogarth, Menzel ou Chodowiecki. Ce choix esthétique est
révolutionnaire pour le cinéma mais classique pour l'art pictural. A cet
égard, nous pourrions nous interroger sur le lien singulier que veut
établir le réalisateur entre la cinématique (mouvement dans le temps)
propre au cinéma et la fixité d'une œuvre picturale (notion d'espace)
unifiées par le cadre et sa composition (étagements des plans,
perspective/profondeur de champ, harmonie, équilibre, beauté, sens)
comme point de convergence.
La violence et la mort chez l'humain,...trop humain.
La violence et la mort chez l'humain,...trop humain.
La
seconde partie, plus "humaine", va signifier à la fois l'apogée puis la
chute de Barry. Elle est plus contrastée sur le plan formel, contenant
des mouvements de caméra d'une beauté et d'une subtilité rarement
atteintes au cinéma. Les gros plans sont plus nombreux, les travellings
et panoramiques également. On songe au plan qui montre la première
apparition de Lady Lyndon en profondeur de champ, après un travelling
latéral, Barry au premier plan. Leur union est scellée par ce mouvement
d'appareil (zoom avant).
Cette
séquence fait émerger la violence de Barry à l'encontre de son beau
fils, Lord Bulington. Lors d'un concert dans leur château, c’est-à-dire
au point culminant de la représentation sociale, Barry se jette
littéralement sur Bullington, manquant de le tuer et l'humiliant. La
chute sera sociale, humaine (perte de sa jambe), et cinématographique
(personnage, anti-héros). La violence chez Kubrick est inhérente à
l'être humain, elle le corrompt et l'isole. Dans 2001, ou Orange mécanique, elle était originaire chronologiquement dans la transformation des hommes. Dans Barry Lyndon, elle est secondaire, même si elle implique des conséquences similaires.
La thématique de la mort, corréla de la violence, sera l'autre motif de cette seconde partie.
On
pourrait se poser la question de ce qui anime la volonté de créer chez
Kubrick. Ce qui le pousse, trouve-t-il son origine dans un déterminisme
quelconque ou s'inspire-t-il d'actes animés par la seule liberté ? Il
sait que les (grands) artistes sont attendus sur le plan formel, seule
véritable expression de la liberté. La forme ne se voit pas, elle est.
Kubrick
est un cinéaste-philosophe qui nous donne à voir sa vision pessimiste
de l’être humain, qui ne trouve qu'à de très rares moments grâce à ses
yeux, et notamment dans l'invisible perception que l'Art permet.
La dialectique chez Kubrick.
L’œuvre
de Kubrick est une immense preuve dialecticienne. Il aime opposer deux
mondes antagonistes pour mieux appréhender son discours de cinéaste et
mettre en perspective la dualité de l'Homme.
Le début de Barry Lyndon
met en place la situation dans laquelle va devoir évoluer le jeune
Barry (rites initiatiques). Que ce soit d'ordre amoureux, social ou la
rivalité avec les autres, ce monde apparaît de plus en plus hostile.
C'est en créant une première rupture (créée artificiellement, puisque
nous apprendrons plus tard dans le film que le duel était truqué) dans
le récit que Kubrick "embarque" le jeune Redmond Barry dans de nouvelles
aventures. Son ascension, comme développée précédemment, n'est que le
fruit d'une contingence d'évènements dont il sait profiter. Il acquiert
ainsi une nouvelle stature sociale qui s'incarne dans la rencontre avec
Lady Lyndon (scène au centre de "gravité" du film). Il est alors au
sommet, à son apogée. L’œuvre est construite comme une parabole (aux
deux sens du terme) avec une période d'ascension, un point culminant qui
précède une phase de décroissance. A l'instar d'Alex dans Orange Mécanique
qui pendant toute la première partie du film est dans son élément
naturel, il met en œuvre ce pourquoi il existe : l'expression de sa
violence. Il jouit de ce qu'il est. La comparaison peut se prolonger à Full Metal Jacket (la violence explicite de l'instruction militaire de la première partie), Shining (Jack trouve dans l’hôtel Overlook un lieu apaisant pour se consacrer à l'écriture), Eyes Wide Shut
(le calme apparent d'une relation d'un couple très aisé new-yorkais).
Tous ces mondes trouvent leurs antagonismes dans une seconde partie de
film. Pour Barry Lyndon, ce sera la violence à l'égard de
son beau-fils qui le fera basculer dans l'autre monde, celui d'une
déchéance absolue (perte de la reconnaissance sociale, perte de son
fils, perte de sa femme, perte de sa jambe,....). Kubrick montre de la
sorte que tout à un revers et que le calme apparent n'est qu'une
illusion, un artifice créé de toute pièce par la société humaine. Tout
ce qui comptait de plus cher à ses yeux disparaît et le remet dans une
situation qui semble pire que celle qu'il avait au début du film,
retrouvant, comme l'ultime preuve d'un déterminisme (en tout cas social)
sa place de modeste Irlandais (conférant à la voix off finale un rôle
d'aplanissement ironique, puisque nous sommes tous égaux quoiqu’il en
soit).
Dans certaines séquences ce mouvement dialectique est
interne à la scène même. Il est montré dans une même temporalité
narrative. Il en va ainsi du rôle de la voix off et de la musique qui
s'opposent le plus souvent aux images et/ou à la narration. Ce conflit
nietzschéen entre deux forces antagonistes anime toute l’œuvre du
réalisateur et il est impossible pour le spectateur de s'identifier
complètement à un personnage (ce qu'on a souvent reproché à Kubrick). Il
n'exprime de ce fait qu'à de très rares moments de l'empathie à l'égard
de ses protagonistes, exception faite de Lady Lyndon, pour laquelle
nous ressentons une certaine peine que sa mélancolie effective renforce.
La raison contre la passion. Ce film se déroule au XVIII, siècle qui obsède Kubrick dans tous ses films. Que ce soit dans Les Sentiers de la Gloire (château qui accueille les officiers), dans 2001, L’Odyssée de l’Espace (chambre où Bowman vieillit, à la fin du film), dans Orange Mécanique (Alex dans la boutique habillé en habits de l'époque), dans Eyes Wide Shut
(scène dans le château avec les masques). Ce siècle, apogée du
rationalisme, doit admettre la réalité de la passion et son expression
au travers des beaux arts et de la poésie. Ainsi, comme l'écrit J.
Starobinski dans L’Invention de la Liberté 1700-1789,
"d'emblée l’œuvre d'art se voit assigner une fonction psychologique où
prédominent la valeur de l'émoi et de l'intensité. L’œuvre se définit
par son effet subjectif."
Analyse séquence : le jeu amoureux de Barry et Lady Lyndon.
Cette
séquence est construite comme une pièce de musique. Kubrick passait
beaucoup de temps à rechercher la musique de ses films. Il n’utilisa que
très peu de musique de film à proprement parlé, c’est-à-dire composée
par un musicien pour le film. Il préférait prélever de la musique déjà
composée et en particulier celle du répertoire classique, romantique ou
contemporain. En ce sens, son rapport à la musique est une singularité
que la vision de ses films renforce par un sens aiguisé de la musicalité
des images. Kubrick est un cinéaste de l’image pure et du son pur. Il
reste un héritier de la grande tradition des frères Lumière. Son
parcours de photographe y est sans doute pour beaucoup. La séquence est
donc bâtie en parfait synchronisme avec le Trio Op. 100 de
Schubert (en particulier le 2e mouvement andante, c’est-à-dire « en
marchant »). La version choisie par Kubrick privilégie la tension,
l’étirement des tempi et le romantisme qui s’en dégage. Toute la
structure donnée par le piano correspond au tempo, au rythme de cette
scène. Elle se décompose en deux grandes parties, la première autour de
la table de jeu où le jeu de regards est plus explicite que tous les
dialogues imaginables et la seconde qui nous montre Lady Lyndon, après
avoir quitté la table de jeu, être rejointe par Barry. Le climax du
film, une apothéose dans le jeu et le raccord des instruments (violon et
violoncelle) est en parfaite adéquation avec le mouvement de la caméra
et celui des personnages (aussi bien sur le plan psychologique, accord
des sentiments; que physique, jusqu’au moment où Barry lui prend la
main). La musique de Schubert et l’intention de chacun des protagonistes
expriment une unité, un sens où convergent émotions et beauté
formelle. Kubrick montre que le cinéma est l’art insurpassable de
l’union de l’image et du son, qui participent ensemble à créer une
émotion particulière chez nous spectateur. La confrontation, au sens de
juxtaposition concomitante, de certaines images et d’une certaine
musique crée une nouvelle entité "audiovisuelle" propre au langage
cinématographique. On se souvient de l’expérience similaire dans 2001, L’Odyssée de l’Espace avec Le Beau Danube Bleu
de J. Strauss. Une valse intersidérale où la beauté surgissait de ce
décalage entre une musique d’une autre époque avec des images du futur
et l’adéquation entre le mouvement des vaisseaux dans l’espace et le
rythme insufflé par la musique. Une force capable d’imprimer en nous une
sensation de découverte dans le connu et un souvenir indélébile qu’une
telle séquence continue à agir en nous longtemps après son audio-vision.
SL
- Fiche technique du film
Titre original : Barry Lyndon
Titre français : Barry Lyndon
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick d'après Mémoires de Barry Lyndon de William Makepeace Thackeray
Direction artistique : Ken Adam (supervision), Roy Walker
Décors : Vernon Dixon
Costumes : Ulla-Britt Söderlund, Milena Canonero
Photographie : John Alcott
Son : Bill Rowe, Robin Gregory
Montage : Tony Lawson ; Rodney Holland (son)
Musique : Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi, Frédéric II de Prusse, Seán Ó Riada
Arrangements et direction musicale : Leonard Rosenman
Chorégraphe : Géraldine Stephenson
Production : Stanley Kubrick ; Bernard Williams (associé) ; Jan Harlan (exécutif)
Sociétés de production : Peregrine, Hawk Films, Warner Bros
Société de distribution : Warner Bros.
Budget : 11 millions de dollars (estimation)
Pays :
États-Unis
Langue : anglais, français, allemand
Titre français : Barry Lyndon
Réalisation : Stanley Kubrick
Scénario : Stanley Kubrick d'après Mémoires de Barry Lyndon de William Makepeace Thackeray
Direction artistique : Ken Adam (supervision), Roy Walker
Décors : Vernon Dixon
Costumes : Ulla-Britt Söderlund, Milena Canonero
Photographie : John Alcott
Son : Bill Rowe, Robin Gregory
Montage : Tony Lawson ; Rodney Holland (son)
Musique : Jean-Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Franz Schubert, Antonio Vivaldi, Frédéric II de Prusse, Seán Ó Riada
Arrangements et direction musicale : Leonard Rosenman
Chorégraphe : Géraldine Stephenson
Production : Stanley Kubrick ; Bernard Williams (associé) ; Jan Harlan (exécutif)
Sociétés de production : Peregrine, Hawk Films, Warner Bros
Société de distribution : Warner Bros.
Budget : 11 millions de dollars (estimation)
Pays :
États-UnisLangue : anglais, français, allemand
Format : Couleurs (Eastmancolor) - 35 mm - 1,66:1 (intended ratio) - Mono
Genre : Historique
Durée : 177 minutes
Dates de sortie : États-Unis, Royaume-Uni : 18 décembre 1975
France : 8 septembre 1976
B/ PROGRAMME DE PHILOSOPHIE
3. La liberté se trouve dans la satisfaction de l’envie seulement quand celle-ci coïncide avec la volonté.
Genre : Historique
Durée : 177 minutes
Dates de sortie : États-Unis, Royaume-Uni : 18 décembre 1975
France : 8 septembre 1976
B/ PROGRAMME DE PHILOSOPHIE
- Notions du programme
- La liberté
- L'histoire
- La culture
- L'art, la technique.
Notions philosophiques induites
- Le déterminisme
- Le destin
- La dialectique
- Le Beau
- Sujets de philosophie
- Sujets possibles :
- Suis-je uniquement déterminé par mes choix ?
- Dépend-il de moi d'être ce que je suis ?
- Peut-on échapper à son destin ?
- Être libre, est-ce faire tout ce que l'on a envie de faire ?
- Faut-il être opportuniste pour être libre ?
- Sujet traité avec corrigé :
- Être libre, est-ce faire tout ce que l'on a envie de faire ?
- Analyse du sujet :
- Le sujet invite à remettre en question l’opinion spontanée et les réponses toutes faites, qui satisfont davantage notre animalité que notre raison. « Faire tout ce que l’on a envie de faire » est précisément une des définitions intuitives que l’on donne de la liberté, en particulier lorsqu’on est jeune et encore sous l’autorité de parents qui nous en empêchent. On a donc plutôt envie de répondre oui. Mais ce qui distingue la philosophie de la sophistique c’est que cette dernière cherche tous les moyens pour l’emporter dans la défense d’une position, que celle-ci soit juste ou non ; à contrario, philosopher c’est prendre le risque d’interroger et de remettre en question ce que l’on croit, quitte à devoir l’abandonner si on s’aperçoit que l’on était dans l’erreur. Il faut donc s’interroger sérieusement et sincèrement en prenant pour point de départ l’opinion immédiate : « être libre c’est faire ce que j’ai envie de faire » et en la soumettant à l’épreuve de la réflexion.
- Problématique :
- On confond souvent envie et volonté, en considérant comme synonymes « tout ce que l’on a envie de faire » et « tout ce que l’on veut faire ». Mais envie et volonté est-ce bien la même chose ? S’il peut m’arriver fréquemment d’avoir le sentiment de manquer de liberté parce que l’on m’empêche de satisfaire mon envie, il m’arrive aussi quelquefois, après l’avoir satisfaite, d’être mécontent de moi et de m’en vouloir d’avoir « cédé à l’envie ». On dira alors que j’ai « manqué de volonté ». Mais alors, si envie et volonté ne se confondent pas et même s’opposent parfois, faire tout ce que l’on a envie de faire est-ce vraiment être libre ? N’est-ce pas plutôt une forme d’esclavage et la liberté ne se trouve-t-elle pas alors dans la capacité à résister à l’envie ?
- Plan :
1. Pour quelles raisons il me semble que la liberté consiste à faire tout ce que j’ai envie de faire.
- Nos envies sont liées, la plupart du temps, au plaisir. Elles sont d’autant plus fortes que nous imaginons plus grand le plaisir que nous prendrons à les satisfaire. Or cette satisfaction n’est pas toujours possible, soit en raison de contraintes naturelles, soit en raison d’obstacles sociaux, moraux et culturels, relayés par l’éducation et protégés par les autorités.
- Ces contraintes et ces obstacles nous apparaissent alors comme des barrières artificielles opposées à nos envies, qui, elles, nous semblent bien naturelles puisqu’elles naissent spontanément en nous.
- La satisfaction de l’envie ne pouvant être réalisée, elle devient alors un phantasme et l’on imagine la liberté comme la disparition des obstacles nous empêchant de satisfaire toutes ses envies. L’énergie de la jeunesse exprime spontanément sa révolte contre ces obstacles et confond, comme Calliclès, le jeune aristocrate du Gorgias de Platon, liberté et déferlement des envies.
2. Mais chercher à satisfaire toutes ses envies n’est-ce pas plutôt la voie de l’esclavage et du chaos ?
- Socrate répondra à Calliclès que la vie qu’il prône ainsi ressemble au tonneau des danaïdes. Ces princesses de la mythologie grecque sont condamnées aux enfers à remplir éternellement un tonneau percé avec des écumoires. Chercher à satisfaire toutes ses envies c’est, de même, se vouer à une insatisfaction permanente, les envies se multipliant et se renouvelant sans cesse. Mais si la satisfaction n’est jamais atteinte, la liberté est toujours remise à plus tard.
- On imagine sans peine, par ailleurs le résultat d’une telle quête : chacun cherchant à satisfaire ses envies qui coïncident, la plupart du temps, avec les envies des autres, en raison du caractère mimétique du désir mis en avant par René Girard, il est inévitable que cette soif débouche sur la violence et la guerre de tous contre tous.
- Par ailleurs, suis-je si sûr que l’envie soit l’expression de ma liberté ? On sait que notre société de consommation fait tout pour nous donner envie, c’est bon pour la croissance. Mais est-ce toujours bon pour nous ? Quand nous satisfaisons notre envie, qui satisfaisons-nous ? Selon Schopenhauer, l’envie sexuelle est placée en nous par la nature pour servir l’intérêt de l’espèce, parfois au détriment de l’intérêt individuel. De même l’envie du dernier produit à la mode est suscitée en nous par le publicitaire, pour le profit de l’entreprise plutôt que le notre.
3. La liberté se trouve dans la satisfaction de l’envie seulement quand celle-ci coïncide avec la volonté.
- Puis-je décider d’avoir envie ou pas ? L’envie surgit sans que je le veuille et parfois contre ma volonté. Exemple : je peux vouloir arrêter de fumer et avoir envie d’une cigarette. Si je fume, j’aurai cédé à l’envie, or on ne dit jamais que l’on a cédé à la volonté. Envie et volonté ne se manifestent donc pas de la même manière et ne semblent pas être la même chose.
- L’envie surgit spontanément et parfois intempestivement, je peux décider de résister ou pas à l’envie mais je ne peux pas décider d’avoir envie ou pas. La volonté, par contre, est réfléchie et semble bien m’appartenir : vouloir c’est savoir ce que l’on veut et pourquoi on le veut. Aussi quand j’accomplis ce que je veux faire j’ai toujours un sentiment de réussite, une joie et une fierté, ce qui n’est pas toujours le cas quand je satisfais une envie.
- Envie et volonté peuvent cependant coïncider. La volonté a des raisons et voit à long terme. Elle construit un projet. L’envie est spontanée et irréfléchie. Mon projet peut cependant être construit de manière à pouvoir satisfaire ce qui me fait le plus envie. La volonté veillera simplement à ce que la satisfaction de l’envie s’insère dans un ensemble réalisable de façon heureuse. Ainsi l’envie de faire du sport, de cuisiner, de voyager, peut être pleinement satisfaite grâce à l’effort de la volonté pour réaliser un projet professionnel.
- Conclusion :
Ainsi être libre ce n’est pas satisfaire toutes ses envies mais savoir discerner ce que l’on veut vraiment faire de sa vie et construire, grâce à sa volonté, un projet qui nous permette de satisfaire les envies qui comptent le plus et qui sont compatibles avec une vie heureuse. C’est ce projet d’ensemble, conduit par une volonté lucide et déterminée, qui a le plus manqué à Barry Lyndon.
Philosophes concernés
- Spinoza
- Kant
- Hegel
- Rousseau
- Schopenhauer
- Nietzsche
- Sartre
- Popper
- Liens avec d'autres films du cycle
- Match point (liberté, choix, hasard, déterminisme, opportunisme)
C/ TESTS ET EXERCICES
- Questions de recherches cinématographiques
- La place de l'homme dans la grande Histoire
- Quel autre(s) film(s) de Kubrick traite(nt) de ce sujet ?
- Quel film retrace l'impossible réconciliation entre deux hommes tout au long de leur vie, marquée par les duels ?
- Quels liens peut-on faire avec Barry Lyndon ? En citer au moins 3.
- Comment ces réalisateurs entrevoient la place de l'homme dans le flux historique ?
- Orange Mécanique était le précédent film de Kubrick.
- Comparer les deux films :
- Leur générique de début
- La construction des scénarii
- La place et l'évolution des personnages principaux (Alex/Barry)
- La place des personnages secondaires
- La place de la femme dans ces deux films
- L'utilisation de la musique (intradiégétique et extradiégétique)
- En déduire la vision du monde que nous propose Kubrick.
- En citer 4 aspects.
- Questions de culture philosophique
- On confond souvent plusieurs concepts portant sur l’ordre du monde et notre vie, essaye de dire ce qui les distingue :
- Destin
- Fortune
- Déterminisme
- Prédéterminisme
- Fatalité
- Parmi ces concepts, certains ont eu une carrière philosophique, lesquels ?
- Pour chacun d’entre eux, identifie le philosophe qui l’a utilisé :
- Machiavel
- Spinoza
- Marc Aurèle
- Les philosophes n’ont pas toujours été très optimistes sur le progrès de l’humanité et n’ont pas toujours cru que le raffinement des mœurs était signe d’une plus grande moralité. Deux pessimistes se cachent dans cette liste, sauras-tu les identifier ?
- Voltaire
- D’Alembert
- Diderot
- Rousseau
- Condorcet
- Kant
- Schopenhauer
- Comte
- Suggestions et réponses
